« Tagasi avalehele / Back to home page EST | ENG
Avaleht Festival Georg Hackenschmidt FA Concerto FA Schola Taiji Artiklid
Instrumendid
Eri maade kultuur ja muusika
Heliloojad ja poeedid
Esseed ja intervjuud

Antiik-Kreeka muusika

Kuidas jĂ”utakse tĂ€napĂ€eval tahtmiseni esitada nii kaugest ajast pĂ€rit muusikat? Kas selline projekt pole mitte puhas spekulatsioon? Milles ĂŒldse seisneb sellisele ettevĂ”tmisele jÀÀgitult pĂŒhendumise vĂ”lu? Kuidas lĂ€heneda kĂ”ige Ă”igemini selle muusika kĂ”lale, rĂŒtmile ja meloodiale? Kui kaugele vĂ”ib lĂ”puks ĂŒldse vĂ€lja jĂ”uda selline projekt, mis ĂŒhendab muusikaarheoloogiat, -praktikat ja ajaloolist kujutlusvĂ”imet?

TĂ€napĂ€eval on vĂ”imalik koguda hĂ€mmastavalt palju teavet selle kohta, kuidas nĂ€gi vĂ€lja ĂŒhe 5. sajandil e.Kr. toimunud symposion’i muusikaline pool. Mitmetest allikatest on vĂ”imalik vĂ€lja lugeda ka seda, mida inimesed tollal kĂŒllap mĂ”tlema ning tundma p i d i d. Mida nad t e g e l i k u l t tundsid, on meie teadmise eest mĂ”istagi varjul. Samas ei tea me ju tegelikult tĂ€pselt ka seda, mida meie vaarvanemad tundsid...

Lasta end vÔluda ning inspireerida teatud ajaloolistest epohhidest ja oma minevikust on veidrus, mida ikka aeg-ajalt ette tuleb ja millel vÔib olla eri pÔhjuseid. Huvitaval kombel on viimastel aastatel antiik-kreeka kultuuril olnud eri kunsti- ja teadusvaldkondadele suur mÔju.

Vahelduseks ja tĂ€iendusena puhtale muusikateadusele tegelen juba palju aastaid – pĂ”hiliselt koos pillimeister Paul J. Reichliniga – selliste “materiaalsete” asjadega, nagu puit, instrumentide mÔÔdud ning nende ĂŒlesehituse loogika. Eriti oleme keskendunud aulose eri variantidele ja ka Sappho keelpillile, barbitosele. Oleme lĂ€htunud teadmisest, et iga ajastu instrumendid vastavad oma aja muusikute vajadustele ja on kooskĂ”las tolleaegse muusikaga. Seega peab muusikainstrumendi igal pisimalgi detailil olema muusikaliselt pĂ”hjendatud mĂ€ngutehniline funktsioon. Nii lasime end alati suunata olemasolevast materjalist. LĂ€htusime pĂ”himĂ”ttest, et iga jĂ€rgnev samm peab loogiliselt tulenema eelnevast. Sama tĂ”de kehtib nii kĂ€sitöös kui ka ĂŒldisemalt. Tihti on vĂ€ljaspoolseisja esimene kĂŒsimus, millised heliread ja intervallid kreeka puhkpillil aulosel ikkagi kĂ”lasid. EndastmĂ”istetavalt on see mulle kui aulosemĂ€ngijale kĂ”ige tĂ€htsam. Minu arvates tulenevad helid ja muusika otseselt nendest vĂ”imalustest, mis konkreetne instrument pakub. Sama kehtib ka mĂ€ngutehnika kohta.

Kuidas siis rekonstrueerida ja taasluua muusikat? Ühelt poolt juhivad meid meloodiate ja kĂ”lade juurde ĂŒksikud 5. sajandist e.Kr. sĂ€ilinud muusikainstrumendid, samuti lugematud ja tĂ€napĂ€eva inimesele vĂ€ga tĂ€psena nĂ€ivad vaasimaalid. Teiselt poolt jutustab vanakreeka keel meile palju omaenda rĂŒtmikast, sĂ”narĂ”hkude abil ka teatud kindlast (kĂ”ne)meloodiast. Nii on mulle selle symposion-kava juhatuseks ning ĂŒhtlasi vanakreeka muusika inspiratsiooniks olnud Simonidese, Bakchylidese, Terpandrose ja Aischylose luule ning laulud. Mu kogemused Aischylose draama „Prometheuse“ muusikaga on andnud mulle ettekujutuse sellest, milline vĂ”is ĂŒldse olla tempo ja meetrumi kĂ€sitlus tollal. Meetrum, tempo, rĂŒtm ja luule juhivad meid loomulikult instrumentaalsete palade, nomos’te ja tantsude juurde. Löökpillid, nagu tympanon, kymbala vĂ”i krotala, toetavad samuti igaĂŒks omal kombel rĂŒtmilist pĂ”himustrit ehk metron’it. Vaasidel kujutatud mĂ€ngupoosid koos veel tĂ€napĂ€evalgi tarvitusel oleva pillimĂ€ngutehnikaga varasematel Hellase (LĂ”una-Itaalia ja Sitsiilia) aladel viivad veenvate rĂŒtmilis-kĂ”laliste tulemusteni. Vahemere-ÀÀrne laulutehnika, mis on suulise traditsioonina aastasadu suuremate muutusteta edasi kandunud, lauljate poosid antiiksetel vaasidel ja erinevate auloste helid Ă€ratavad taas ellu juba ammuseist aegadest kuulmata monoodiad. Kreeka trompeti, salpinxi kĂ”rval avab keelpill barbitos uue akna kreeka muusika salapĂ€rasesse maailma. Selle kaudu saavad uue elu pikka aega varjusurmas olnud helid ja tehnikad, et kĂ”neleda tĂ€napĂ€eva inimesele tĂ€iesti arusaadavas keeles pĂ”nevaid lugusid vanadest aegadest.

Conrad Steinmann

Baltimaade muusika 17. sajandil

Saksamaal langes peaaegu kogu 17. sajandi muusikavaramu sĂ”dade, tulekahjude ja iga-aastaste kevadkoristuste ohvriks. Riia, Königsbergi, Danzigi ja Stettini raamatukogud hĂ€visid viimases sĂ”jas. Alles jĂ€i vaid see, mis oli kindla koha leidnud bibliofiilide kĂ€tes: Sebastien de Brossard’i kogu Pariisis, hertsog August von Braunschweigi kogu WolfenbĂŒttelis ja DĂŒbeni perekonna kollektsioon Stockholmis. 17. sajandi teise poole pĂ”hjasaksa vokaal- ja instrumentaalmuusika tĂ€iuslikem arhiiv on nn DĂŒben-Sammlung – Rootsi Ă”ukonnas teeninud saksa heliloojate perekonna DĂŒbenite 1660. aastal alustatud ja alates 1733. aastast Uppsalas hoitud kĂ€sikirjakollektsioon. See on haruldane nĂ€ide niihĂ€sti 17. sajandi Ă”ukonnakapelli repertuaaririkkusest kui ka muusikalisest mitmekesisusest saksakeelsetes LÀÀnemere maades, mis kuulusid pĂ€rast KolmekĂŒmneaastast sĂ”da ja Rootsile vĂ€ga soodsat Vestfaali rahu Rootsi riigi valdusse vĂ”i olid vĂ€hemalt selle vĂ”imu- ja mĂ”jusfÀÀris.

Siin leidub «Kaebelaulude» («Klag-GesĂ€nge») trĂŒkieksemplare Riia ja Stettini kantoritelt, mis on loodud sealseid valitsevaid perekondi tabanud surmajuhtumite puhuks, samuti fantaasiarikast instrumentaalmuusikat heliloojailt, kes polnudki Ă”ukonnaga seotud vĂ”i olid vaid pĂ”gusalt, ja muidugi ka hulganisti noote Veneetsiast ja Viinist, mille Ă€rakirjad jĂ”udsid siia ilmselt LĂŒbecki kaudu. Silmitsi Ă€sja langenud raudse eesriidega pole kerge harjuda musica baltica eksistentsiga. Ometi oli see olemas, nagu öeldud, LĂŒbecki patronaazi ja saksa kaupmeeste kĂ”ikjal valitseva patriitsluse toel. Iseseisva suure kunsti kujunemist ei vĂ”imaldanud ajad, mis ei muutunud kuigivĂ”rd rahulikumaks ka pĂ€rast KolmekĂŒmneaastast sĂ”da. Ometi Ă”nnestus siin Viinist, Veneetsiast ja Kesk-Saksamaalt imporditut rikastada nii edukalt oma keelepruugi ja kohaliku dialektivarjundiga, et hansaajastu lĂ”pul vĂ”is Dieterich Buxtehude nĂ€ol esile kerkida meister, kelle koguloomingus ĂŒhinesid kĂ”igi eelkĂ€ijate iseseisvumiskatsed ja isiklikud lisandused ĂŒheks terviklikuks pĂ”hjasaksa stiiliks. Sel viisil ĂŒhendatuna, tĂ”hustatuna ja ĂŒlendatuna lisas hansastiil palju olulist saksa hilisbaroki muusika, eriti Bachi ja HĂ€ndeli stiili kujunemisse.

Kauem veel kui inglastest mĂ”jutatud pavaan – siin on see esindatud anonĂŒĂŒmse Fantaasiaga seitsmele vioolale ning LĂŒbecki viiuldaja Baltzari teosega kolmele viiulile ja basso continuo’le – elas kĂŒlmas PĂ”hjas koraal: kui LĂŒtkeman kandis selle 1593. aastal vaid kobamisi vaimulikust muusikast ilmalikku ĂŒle, siis Meder tĂ”stis selle aastal 1700 julgelt etnilise vĂ€hemuse piltliku karakteripildina programmilisse muusikasse. Johann Fischer – Lully metsik Ă”pilane – kasutas seda seevastu tĂ”sise «paatosevormelina».

SĂŒit elas kodanliku ja tudengi-isetegevuse ehedaima zanrina mitte kĂŒll veel standardiseeritud vormis, ent kompositsioonilise ĂŒlevuse nimel oli ta oma «tantsitavusest» juba loobunud. Capriccio heterogeensete, kontrastsete vĂ€ikelĂ”ikude mĂ€ngulise jada arendas meisterlikult vĂ€lja Johann Vierdanck, Mantova viiulivirtuoosi Carlo Farina Ă”pilane. «TĂ”eline» sonaat jĂ€i selle kĂ”rval pigem varju: inventarinimistud nĂ€itavad, et selles osas hinnati teoseid Kesk-Saksamaalt, Dresdenist ja eriti Viinist, ise pandi aga harva «kĂ€si kĂŒlge».

VĂ€hesed sĂ€ilinud pĂ”hjapoolt pĂ€rit sonaadid moodustavad siiski kireva pildi: nĂ€iteks stilistiliselt vĂ€ga erinevad teosed Vincenco Albricilt, kes oli 1652–1654 kuninganna Kristiina kapellmeister ning sidus end temaga pĂ”gusalt ka tolle hilisemas pagenduses, vĂ”i Andreas Kirchoffilt, kes ei varja Schmelzeri mĂ”jutusi. Dietrich Beckeri sonaat neljale viiulile pakub seevastu kĂ”larikast raekoja-eeshalli-muusikat, milles on tehnilist sĂ€ra ja kĂ”lapeenust.

Hiina dongjing-muusika

Dongjing-muusikat kasutasid haritlased vanas Hiinas keeruliste muusikaliste rituaalide lĂ€biviimisel. Konfutsianistid mĂ€ngisid seda sisemise rahu saavutamiseks. Taoistid kohandasid selle fĂŒĂŒsiliste ja vaimsete harjutuste tarvis. Muusika pĂ”hineb teosel „Wenchangi suure kaljukoopa pĂŒha raamat“ (Wenchang dadong xianjing). Wenchang on haritlaste kaitsejumalus. Sellest tuleb ka muusikatraditsiooni nimetus dongjing, mis sĂ”na-sĂ”nalt tĂ€hendab “Kaljukoopa raamat”.

Mingi (1368-1644) ja Qingi (1644-1911) dĂŒnastia ajal oli dongjing-muusika populaarne haritud eliidi hulgas. Naxi rahva juht Mu tĂ”i dongjing-muusika Yunnani provintsi Mingi dĂŒnastia Jiajingi ajastul (1522-1566) LĂ”una-pealinnast Nanjingist, Kagu-Hiina Fujiani provintsist ja Sichuanist. Qingi dĂŒnastia lĂ”pupoole, seoses lÀÀnelike teadmiste levikuga, hÀÀbus dongjing-muusika Kesk-Hiinas suuremalt jaolt. Õnneks jĂ€i seda traditsiooni edasi kandma kĂ”rvalises Kagu-Hiina piirkonnas Lijiangis elanud naxi rahvas .

Tuntud Hiina muusikateadlase He Changlini sĂ”nul on “dongjing muusikal kaks pĂ”hilist funktsiooni: inimsuhete harmoniseerimine ning keha ja vaimu toitmine. Nii vĂ”ib see parandada ĂŒhiskondlikku kliimat, tĂ”sta inimeste kultuurilitaset ning ĂŒlendada meelt. Lisaks sellele aitab ta ravida ja Ă€ra hoida vaimseid ning fĂŒĂŒsilisi haigusi.” 


 

Hispaania kogumik "Cantigas de Santa Maria"

See rohkem kui neljasajast laulust koosnev hispaania kogumik on ĂŒks tĂ€helepanuvÀÀrsemaid muusikalisi dokumente, mis on keskajast meieni sĂ€ilinud. KĂ€sikiri on pĂ€rit kuningas Alfonso X (1221–1284) Ă”ukonnast. Selle Kastiilia ja Leoni kuninga, keda tuntakse ka Alfonso Targana, Ă”ukond oli Euroopa ĂŒks tĂ€htsamaid kultuurikeskusi. Mitmesugused mĂ€rgid viitavad sellele, et neid cantigas’id esitasid eri rahvusest muusikud, kes olid sinna kokku tulnud. VĂ€he on pĂ”hjust kahelda selles Ă”ukonnas valitsenud world-music’u atmosfÀÀris.

India klassikaline poeesia

India klassikaline poeesia on pĂ”hiliselt sanskritikeelne tĂ€iuseni viimistletud luule, mis kujunes rikka kultuuripĂ€randiga India ĂŒhiskonnas umbes ĂŒks sajand e.Kr. Erinevalt veedade ajastu nĂ€gijatest ja eeposte ajastu laulikutest on klassikaline poeet kĂ”rgelt haritud, paljulugenud, keeltetundja, mitmekĂŒlgne isik, kes oli seotud linna- vĂ”i Ă”ukonnakultuuriga.

India klassikalise poeesia temaatika oli valdavalt ilmlik, domineeris armastuse teema. Poeetika eesmĂ€rgiks peeti kuulsuse vĂ”itmist, esteetilise naudingu pakkumist ning juhatuse andmist. Koos sanskriti keelega levis klassikaline poeesia India piiridest vĂ€ljapoole – Indoneesiasse, Birmasse, Taisse, Tiibetisse jm, kus hiljem hakati seda viljelema emakeeles.

India klassikaline tants

Bharatanatyam on Indiast Tamilnadu osariigist pĂ€rit klassikaline tantsustiil. Varemalt oli bharatanatyam templirituaalide lahutamatu osa, kuid tĂ€napĂ€eval on endine pĂŒha tants muutunud meelelahutuseks. Templitantsijate - devadaside - enam kui 2000 aasta jooksul edasiantud traditsioon on jĂ”udnud lavale nii Indias kui ka mujal maailmas. Nii  nagu kogu india klassikaline tantsukunst, jaguneb ka bharatanatyam kaheks:
Nritta - ilma konkreetse sĂŒĆŸeeta nn. puhas tants.
Nritya - pantomiim kus tantsija vĂ€ljendab oma tundeid ja pĂŒĂŒab tekitada vastava meeleolu ka vaatajas. Peensuseni vĂ€ljaarendatud sĂ”rmehoiakute ja tantsufiguuride sĂŒsteem annab vĂ”imaluse jutustada tantsukeeles legende india jumalatest ja anda edasi laulu mĂ”tet.
Indias peetakse tantsu loojaks ĂŒht tĂ€htsamat hindu jumalat Ć ivat, kes tantsujumala NataradĆŸa kujul esitab hĂ€vitavat tandava-tantsu. See on jĂ”uline ja mehelik, selles vĂ€ljendub jumalik kosmiline energia. Ć iva kaaslase, jumalanna Parvati tants lasya on Ă”rn naiselik ja lĂŒĂŒriline tants. Ühendudes moodustavad tandava ja lasya terviku, andes india klassikalisele tantsule selle erilise harmoonia ja igavikulisuse.

Kolga-Jaani vaimulikud rahvalaulud

Need rahvapĂ€raste koraalide viisid kirjutas rahvasuust ĂŒles 1906. aastal Johannes Simm, kes kĂ€is Eesti ÜliĂ”pilaste Seltsi poolt saadetuna Kolga-Jaanis vanu viise kogumas. Kokku kirjutas J. Simm ĂŒles 93 viisi, mille hulgas oli 19 koraaliteisendit. SedavĂ”rd suur vaimulike viiside hulk annab tunnistust tugevast rahvapĂ€rase koraalilaulmise traditsioonist Kolga-Jaani kihelkonnas. TĂ”enĂ€oliselt kajastub selles laulmismaneer, mis iseloomustab koguduselaulu enne oreli kasutuselevĂ”ttu laulude saatmisel. Koraaliviise anti kantorilt kantorile edasi suulise pĂ€rimusena, ning on loomulik, et aja jooksul need muutusid. Kolga-Jaani vaimulike rahvalaulude muusikalist kĂŒlge vaadeldes vĂ”ib Ă€ra tunda Punscheli koraalikogumikus avaldatud meloodiaid, kuid rahvapĂ€rased teisendid on olulisel mÀÀral enam ornamenteeritud ning nende ĂŒlesehitus on lihtsam.

Naxi varajane muusika – Hiina

Himaalaja eelmĂ€gedes, Yunnani provintsi loodeosas asub tĂŒkike puutumatut maad – Lijiang oma kauni looduse, kĂ”rgelt arenenud kultuuri ning hĂ”reda linnastusega. Selle maa elanikud on naxid, keda iidsetel aegadel tunti Yasuo rahvana. Naxe on tĂ€napĂ€eval on umbes 200 000. Sealt on pĂ€rit arvukalt teadlasi ning intellektuaale. Naxi rahvale on saanud osaks unikaalse kultuuripĂ€randi alalhoidmine.

Naxi rahvas tunneb iidsest ajast dongba’de (naxi preestrite-teadmameeste) piktograafilist kirja. Naxi rahvas on sĂ€ilitanud oma iidse kultuuri, mille silmapaistvaimaks nĂ€iteks on Lijiangi dongjing-muusika, mida tuntakse ka naxi varajase muusika nime all. Selle taoistliku rituaalse muusika vÀÀrtus on osalt ka selles, et ta on aidanud sĂ€ilitada Tangi ja Songi (960–1272) dĂŒnastia aegadest pĂ€rinevaid luuleteoseid, nagu «Lained uhuvad liivu», «Lambad mĂ€enĂ”lval», «Veedraakoni laul», «Ă•rnad sammud», samuti Tangi keisri Li Longji kaks rituaalset kompositsiooni (aastast 741), «Kaheksa kolmikmĂ€rgi (bagua) tantsumuusika» ning ammu unustuse hĂ”lma vajunud «VikerkaarevĂ€rviliste sulgede rĂŒĂŒ tantsumuusika». Varem arvati, et Hiina muusikaajalugu on neist vaikides mööda lĂ€inud. Eelnimetatud avastuste valguses, mis on meieni jĂ”udnud tĂ€nu naxi rahvale, ei saa seda enam vĂ€ita. Naxi rahva juhtide avatus 15. sajandil viis osalisele assimilatsioonile hiina ehk hani kultuuriga. Konfutsianismil pĂ”hinev traditsiooniline kultuur juurdus selles piirkonnas sĂŒgavalt, tuues endaga kĂ”ikjal kaasa rituaalse muusika ĂŒhingute, klassikalist haridust andvate akadeemiate, erakoolide ning luule- ja kunstiĂŒhingute Ă”itsengu.
 

Dayan Naxi varajase muusika teke

“Muusika raamatus” kirjapandu kohaselt uskusid naxid, et “loomad ei mĂ”ista helisid, vaid ainult mĂŒra; tavalised inimesed mĂ”istavad vaid helisid ega mĂ”ista muusikat; ainult Ă”ilsad inimesed on vĂ”imelised mĂ”istma muusikat. MĂ”istes helisid, mĂ”istad muusikat, mĂ”istes muusikat, mĂ”istad seadusi, mĂ”istes seadusi, oskad valitseda.” Naxid teavad ja tunnevad oma sisemist vĂ€ge eristada helisid ning muusikat kui kultuurifenomeni mĂŒrast kui looduslikust ilmingust. Siiski on need ideaalid hakanud hÀÀbuma noorema pĂ”lvkonna seas, kes on tugevasti mĂ”jutatud tĂ€napĂ€evasest popmuusikast ja -kultuurist. EesmĂ€rgiga sĂ€ilitada ajalooline jĂ€rjepidevus ja kindlustada traditsiooni edasikandumine, on Dayan Naxi Varajase Muusika Ühing vĂ”tnud ilma Ă”ppemaksuta vastu 80 keskkooliĂ”pilast, keda on palutud juhendama oma ala tunnustatud Ă”petlased. Õpitavate ainete hulka kuuluvad “Laulude raamat”, “Muusika raamat”, Tangi ja Songi dĂŒnastia aegne kirjandus ja poeesia, naxi muusika lĂŒhike ajalugu, dongba kultuur, hiina ja lÀÀne muusika ajalugu ning ka naxi varajase muusika erinevate pillide mĂ€nguĂ”petus. Õpetus on praeguseks andnud juba arvestatavaid tulemusi.

Dayan Naxi Varajase Muusika Kool on haruldane selle poolest, et seal Ă”petatakse ka kĂ”lblust. NĂ€iteks eeldatakse Ă”pilastelt austuse mĂ€rgiks kummardamist oma Ă”petaja ees ĂŒkskĂ”ik mis ajal vĂ”i kohas. Sellised tavad aitavad kujundada austust Ă”petajate vastu ĂŒhiskonnas ĂŒldse. Kogu riigis on see tehtud vĂ”imalikuks vaid selles koolis. Maailmakuulus kalligraaf Duan Zangqing, kes on kĂ€esolevast aastast kohaliku vĂ”imu eesotsas, on andnud oma tĂ€ieliku toetuse, töötades sama kooli juhina. See on tĂ€hendusrikas fakt meie iidse linna ajaloos.
 

Yuani aegne "Valge liiva Ôrn muusika"

Üks Naxi varajase muusika allikaid on mahukas kogumik “Valge liiva Ă”rn muusika”, mida on mainitud juba Yuani dĂŒnastia (1272-1368) aegsetes muusikaraamatutes. Seega on sellel muusikatraditsioonil ĂŒle 700 aasta pikkune ajalugu. Koguteoses “Hiina muusika ajalugu” leiame sellest ĂŒksikasjalise ĂŒlevaate. “Valge liiva Ă”rn muusika” ĂŒhendab laulu, instrumentaalmuusikat ning tantsu. SĂ€ilinud on ainult kuus kompositsiooni, millele on iseloomulikud vĂ€ikesed intervallid ja kaunistused. Seda kirjeldatakse kui “peenekoelist, kurba ning liigutavat muusikat”, mis vĂ”ib puhastada hinge ning juhtida kĂ”rgemale vaimsele tasandile. Iga tĂ”sisema muusika eesmĂ€rk on jĂ”uda inimese hinge sĂŒgavustesse, erinevalt tĂ€napĂ€eva popmuusikast, mis pĂŒĂŒab pakkuda vaid hetkerahuldust. Hiina klassikalist muusikat vĂ”ib jagada nelja suuremasse rĂŒhma: Jangtse jĂ”est lĂ”una pool levinud “Ă”rn muusika” (xi yue), Xi’ani (Hiina muistne pealinn tĂ€napĂ€eva Shaanxi provintsis) trummimuusika, Naxi “Valge liiva Ă”rn muusika” (baisha xi yue) ning Xinjiangi (Ida-Turkestani) kamu-muusika. VĂ€ikeses Lijiangi maakonnas on sĂ€ilinud neist kaks: “Ă”rn muusika”, mis on ĂŒhtlasi naxi varajane muusika, ja “Valge liiva Ă”rn muusika”. Löökpillimuusikal Lijiangi dongjing-muusikas on ĂŒhised juured Xi’ani trummimuusikaga - budistliku traditsiooni jumalate ĂŒlistamiseks mĂ”eldud trummimuusika. Seega on Lijiangi dongjing-muusikas esindatud ka Xi’ani trummimuusika traditsioon. NĂ€iteks vĂ”iks tuua löökpillipalad nagu “Löök alla” (da xia), “KolmikmĂ€rkide saba” (bagua wei), “Enne viit ja pĂ€rast viit” (qian wu hou wu), "Seitseteist eluiga” (shiqi dai). Nii on naxi muusikas esindatud kolm Hiina pĂ”hilisest klassikalise muusika neljast z anrist.
 

Ansambli ĂŒlesehitus

Lijiangi dongjing-muusikat esitatakse kujul, nagu see on talletatud “Kolme kaljukoopa raamatus”, mis pĂ”hineb Lu Xiujingi 5. sajandil koostatud kĂ€sikirjal. Taoistlik munk Zhang Zhongshou kirjutas 1311. aastal, et “Suure kaljukoopa pĂŒha raamat” on olemas vaid LÀÀne-Shus (Sichuani provintsis), Kesk-Hiinas seda pole. Lijiangi “Kaljukoopa raamat” pĂ”hineb Sichuani provintsi Zitongi maakonna versioonil. Varem tegutsesid Dongjing’i ĂŒhingud, mis olid pĂŒhendunud “Wenchangi suurele kaljukoopa pĂŒha raamatu” (Wenchang dadong xianjing) Ă”ppimisele ja esitamisele, ning Huangjing’i ĂŒhingud, mis olid pĂŒhendunud Yuhuang’i raamatule. Nii Sichuani kui ka Yunnani dongjing’i ĂŒhingutes kasutati ansamblites pilli nimega suona, Lijiangis ei kasutatud suona’t aga kunagi. Nii esindasid Lijiangi ansamblid tĂ”elist konfutsianistlikku “Ă”rna muusikat”. Nad olid ĂŒles ehitatud tĂŒĂŒpilise hiina orkestri printsiipide jĂ€rgi, kus iga pill oli hÀÀlestatud ĂŒhele Vana-Hiina viieastmelise helirea noodile. Sisemise keele jĂ€rgi vastab kahekeelne nanhu (1-5) esimesel noodile (gong), kolmekeelne sanxian (2-5-1) teisele (shang), neljakeelne sugudu (3-6-2-5) kolmandale (jiao), erhuang (5-2) neljandale (cheng), ning pipa (6-2-3-6) viiendale (yu). VĂ€limise keele jĂ€rgi on pillide jĂ€rjestus laskuval viieastmelisel helireal jĂ€rgmine: sanxian, erhuang, nanhu, sugudu ja pipa. Varasemal perioodil kuulusid sinna ritta veel kivigong (qing), seitsmekeelne qin, guzhang (13-keelne tsitter) ning se (25-keelne horisontaalharf). Kui mĂ€ngijad ansambli juhi ettelugemise jĂ€rgi mĂ€ngisid, siis “kutsus ĂŒks löök keelte pihta esile kevadise tuule, hĂ”bekell pani taeva avanema, trummid olid nagu mĂ€ed, taldrikud nagu meri, bambusest pĂ”ikflööt niristas nagu kuldset nestet ning piserdas nĂ€gu nefriit-veega”. Kord pĂ€rast kontserti mĂ€rkis ĂŒks vĂ€ljaspool oma kodumaad elav hiina Ă”petlane: “Kui nad jĂ”udsid selle looni voolasid pisarad iseenesest mööda mu palgeid alla”. SĂŒdamepĂ”hjast tulev muusika kutsub esile Ă”rnu ning nukraid tundeid, mis lĂ€hevad kuulajale sĂŒdamesse. Qingi dĂŒnastia ajal oli Lijiangis ĂŒle 30 dongjing’i ĂŒhingu. MĂ”nikord mĂ€ngisid koos terved perekonnad, ilmekaimaks nĂ€iteks on “saja aasta vanune” Zhou perekond. Kui esitati lugu “Õnnelik perekond”, haukus isegi nende koer muusika taktis, mis andis talle hĂŒĂŒdnime “musikaalne koer”.

Prantsuse trubaduurilaul

11. sajandil kujunes praeguse Prantsusmaa lĂ”unaosas vĂ€lja aktiivne ja vĂ€ga viljakas kultuuriruum, mille silmapaistvamaks saavutuseks on trob’art (‘tubaduuride kunst’) - trubaduurilaul. LĂ”una kultuuriruumi (Limousin, Aquitaine, Languedoc, Auvergne, Provence) ĂŒhendas oksitaani keel, mis jĂ”udis esimese romaani keelena kirjakeele seisusesse. Selles keeles luuletasid ja laulsid trubaduurid (oksitaanikeelne trobar tĂ€hendab ‘leidma, leiutama’). Trubaduuride ”leiuks” on oskus pĂ”imida sĂ”nu muusikasse, mille tulemuseks on terviklik sĂ”nade ja helide alkeemia. Trubaduurilaulu olulisim temaatika on ”puhas armastus” (fin’ amors). Esmakordselt tĂ”usis tĂ€helepanu keskmesse naise (Daam - Domina) kuju. ArmastuslĂŒĂŒrikas on 12. sajandi meistrid ĂŒletamatud. Trubaduurilaul mĂ”jutas keskajal ja hiljemgi prantsuse, saksa, itaalia, hispaania ja inglise poeesiat. Trubaduuride vormirikas ja peenekoeline lĂŒĂŒrika ning improvisatsioonilaadsete kaunistustega viisid panid aluse LÀÀne-Euroopa ilmaliku poeesia ja muusika tekkele. Ligi tuhat aastat vanad vĂ€rsid ja viisid mĂ”juvad vĂ€rskelt ka tĂ€napĂ€eval.

PÔhja-india klassikaline muusika

PĂ”hja-india klassikaline muusika PĂ”hja-india klassikaline muusika on ĂŒks rafineeritumaid kunste muusikamaailmas. Kuigi improvisatsioonil on selles muusikas oluline osa, raamistavad seda kindla struktuurina meloodiamudelid ehk raga’d ja rĂŒtmimudelid ehk tala’d. Neid raame arvestades peab muusik looma muusika esinemise hetkel.

Traditsiooniliselt ei esita muusikud kindlaksmÀÀratud kava, vaid pigem mÀngivad erinevaid ragasid, mis on inspireeritud hetkest. Ragade valik ei ole suvaline: sajanditepikkuste traditsioonide jÀrgi peetakse teatud ragasid sobivaks vastavale pÀevaosale, meeleseisundile ja/vÔi eetilistele tÔekspidamistele. Selles mÔttes vÔib ragasid mingil mÀÀral kÔrvutada vanakreeka filosoofiliste tÔekspidamistega laadidest.

Ragasid ei tohi segi ajada lÀÀneliku arusaamaga heliridadest. Ehkki igal ragal on oma iseloomulik helirida ja struktuur, hÔlmab see siiski palju enamat. Raga nootide tutvustamise jÀrjekord ja samuti viis, millega kogu raga vÀlja arendatakse, on ÀÀrmiselt oluline, nagu ka kaunistused, alteratsioonid ning meloodiline struktuur.

Kuigi notatsioon on olemas, on traditsioon valdavalt suuline ja iga meister annab seda edasi oma Ă”pilastele. Publik hindab esinemistel suurel mÀÀral neidsamu kriteeriume, mida peetakse tĂ€htsaks dzĂ€s-siimprovisatsioonide puhul: esinejatelt oodatakse hea improvisatsioonioskuse kĂ”rval ka vĂ€ga head traditsioonide tundmist. MĂ”lemas traditsioonis imetletakse muusiku oskusi nĂ€idata harjumuspĂ€rast uues valguses: suurimat tunnustust leiab vĂ”ime austada vastava raga terviklikkust sĂŒgavalt isikupĂ€rase lĂ€henemise kaudu.

Raga traditsiooniline ĂŒlesehitus koosneb neljast osast:
ALAP. See on lĂŒhike sissejuhatus, kus muusik sĂŒveneb ragasse noothaaval, komponeerides alguses ĂŒsna lihtsaid fraase kahe vĂ”i kolme noodi ulatuses toonika ĂŒmber. Arendused muutuvad keerukamaks, kui ta jĂ”uab teemaarendusteni oktaavi piires – seejĂ€rel mĂ€ngitakse alap’i instrumendi kogu ulatuses ad libitum sarnaselt LÀÀne kadentsiga, kus impulss vĂ”etakse vastavalt fraasi olulistest kohtadest. Palju kasutatakse mikrotoonilisi kĂ”lavarjundeid, kaunistusi ning glissandot. Neid vĂ€ljendusvahendeid kasutades avab artist oma arusaama ja tunnetuse ragast, mida ta mĂ€ngib. TĂ”eliselt loov muusik pĂŒĂŒab oma improvisatsiooni kaudu leida ragast alati mĂ”nda seni avastamata tahku.

JOD/JOR. Kui muusik tunneb, et ta on alap’i kaudu ragat piisavalt tutvustanud, toob ta muusikasse rĂŒtmilise pulsi, alustades uuesti lĂŒhikeste fraaside mĂ€ngimisega, mida saadavad rĂŒtmilised löögid burdoonkeeltele. Muusikasse tuleb uus dimensioon. Improvisatsioon muutub jĂ€rjest ulatuslikumaks, jĂ”udes lĂ”puks vĂ€ga kiirete stacato-kĂ€ikudeni («tans»), mis on tĂ€is peeni rĂŒtminĂŒansse ja nĂ”uavad mĂ€rkimisvÀÀrset tehnilist meisterlikkust. Tempo tĂ”ustes jĂ”uab artist muusika jĂ€rgmisesse faasi.

JHALA. Siin mĂ€ngib muusik burdoonkeeltel kiireid trioole ja kvartoole, mille vasturĂŒtmile ta mĂ€ngib fraase enamasti sĂŒnkopeeritult meloodiakeeltel. JĂ€rkjĂ€rgult jĂ”uab ta kulminatsioonini, millega lĂ”peb esinemise esimene osa.

GAT. See osa on piltlikult rondovormis, mille pĂ”hiteemaks on eelnevalt komponeeritud motiiv (tavaliselt traditsiooniline), mida mĂ€ngitakse kindlale korduvale rĂŒtmistruktuurile («Tal»). TablamĂ€ngija, kelle peamine funktsioon on markeerida antud tala’t, saadab meloodiainstrumenti esinemise lĂ”puni. Nagu lÀÀne muusi-katraditsiooni rondovormis pöördutakse iga variatsiooni jĂ€rel tagasi teema juurde, nii pöördub ka india muusik pĂ€rast mĂ”nda improvi-satsioonitsĂŒklit tagasi kas teema vĂ”i jĂ€rgmise tsĂŒkli esimese löögi juurde. Teema ehk gat teenib ĂŒhtlasi ajalise tsĂŒkli hoidmise eesmĂ€rki, nii vĂ”ib viisipill mĂ€ngida mitu korda gat’i, samas kui tablamĂ€ngija improviseerib.

Tavaliselt koosneb see raga osa kahest gat’ist, ĂŒks aeglane ja teine kiire. LĂ”pule lĂ€henedes lĂ€heb meloodiainstrument taas jhala’sse, viies esinemise kulminatsioonini.

Raagad pÔhja-india klassikalises muusikas

PĂ”hja-india klassikaline muusika on ĂŒks rafineeritumaid kunste muusikamaailmas. Kui Ă”htumaade muusika on viimase aastatuhande jooksul arenenud ning muutunud eelkĂ”ige mitmehÀÀlse muusika kaudu, on india muusika lihvinud ning tĂ€iustanud monoodilist muusikat, kus ĂŒhehÀÀsle meloodia vĂ€ljendusvorm on arendatud sĂŒmfoonilise tĂ€iuseni. Kuigi improvisatsioonil on selles muusikas oluline osa, raamistavad seda kindla struktuurina meloodiakompositsioonid ehk raga’d ja rĂŒtmimudelid ehk tala’d. Neid raame arvestades peab muusik looma muusika esinemise hetkel.

Traditsiooniliselt ei esita muusikud kontserdil kindlaksmÀÀratud kava, vaid pigem mĂ€ngivad erinevaid raagasid, mis on inspireeritud hetkest. Raagade valik ei ole suvaline: sajanditepikkuste traditsioonide jĂ€rgi peetakse teatud raagasid sobivaks vastavale pĂ€evaosale, meeleseisundile ja/vĂ”i esteetilistele eelistustele. Selles mĂ”ttes vĂ”ib raagasid mingil mÀÀral kĂ”rvutada vanakreeka filosoofiliste tĂ”ekspidamistega laadidest. Raagasid ei tohi segi ajada lÀÀneliku arusaamaga heliridadest. Ehkki igal raagal on oma iseloomulik helirida ja struktuur, hĂ”lmab see siiski palju enamat. Raaga nootide tutvustamise jĂ€rjekord ja samuti see, kuidas kogu raaga vĂ€lja arendatakse, on ÀÀrmiselt oluline, nagu ka kaunistused, alteratsioonid ning meloodiline struktuur. Kuigi noodikiri on olemas ka india muusikas, on see seal suhteliselt uus nĂ€htus ning kunagi ei panda kirja rohkem kui ainult meloodiate pĂ”histruktuur. India muusika traditsioon on olnud aastasadu ja -tuhandeid suuline - ning on seda valdavalt ka praegu -, kus iga meister annab teadmised ja oskused edasi oma Ă”pilastele. Publik hindab esinemistel suurel mÀÀral neidsamu kriteeriume, mida peetakse tĂ€htsaks dzĂ€ssi-improvisatsioonide puhul: esinejatelt oodatakse hea improvisatsioonioskuse kĂ”rval ka vĂ€ga head traditsioonide tundmist. MĂ”lemas traditsioonis imetletakse muusiku oskusi nĂ€idata harjumuspĂ€rast uues valguses: suurimat tunnustust leiab vĂ”ime austada vastava raaga terviklikkust sĂŒgavalt isikupĂ€rase lĂ€henemise kaudu.

Raga traditsioonilise ĂŒlesehituse juures vĂ”ime jĂ€lgida jĂ€rgmisi olulisi osi:

ALAP (skr. alapa) See on lĂŒhike sissejuhatus, kus muusik sĂŒveneb raagasse noothaaval, komponeerides alguses ĂŒsna lihtsaid fraase kahe vĂ”i kolme noodi ulatuses toonika ĂŒmber. Arendused muutuvad keerukamaks, kui ta jĂ”uab teemaarendusteni oktaavi piires. SeejĂ€rel mĂ€ngitakse alap’i instrumendi kogu ulatuses ad libitum sarnaselt LÀÀne kadentsiga. Improvisatsioonis juhindutakse raaga teemast ning vastavale raagale iseloomulikest meloodiamudelitest (skr. pakada). Palju kasutatakse mikrotoonilisi kĂ”lavarjundeid, kaunistusi ning glissandot. Neid vĂ€ljendusvahendeid kasutades avab artist oma arusaama ja tunnetuse raagast, mida ta mĂ€ngib. TĂ”eliselt loov muusik pĂŒĂŒab oma improvisatsiooni kaudu leida raagast alati mĂ”nda seni avastamata tahku.

JOD. Kui muusik tunneb, et ta on alapi kaudu raagat piisavalt tutvustanud, toob ta muusikasse uue dimensiooni rĂŒtmilise pulsi kaudu, alustades uuesti lĂŒhikeste fraaside mĂ€ngimisega. Improvisatsioon muutub jĂ€rjest ulatuslikumaks, jĂ”udes lĂ”puks vĂ€ga kiirete staccato-kĂ€ikudeni, mis on tĂ€is peeni rĂŒtminĂŒansse ja vĂ”ivad olla tehniliselt vĂ€ga keerulised.

GAT. See osa on piltlikult öeldes rondo-vormis. Selle pĂ”hiteemaks on eelnevalt komponeeritud motiiv (tavaliselt traditsiooniline), mida mĂ€ngitakse kindlale korduvale rĂŒtmistruktuurile ehk taalale (skr. tala). TablamĂ€ngija, kelle peamine funktsioon on markeerida antud taalat, saadab meloodiainstrumenti esinemise lĂ”puni. Nagu LÀÀne muusikas pöördutakse rondo-vormis iga variatsiooni jĂ€rel tagasi teema juurde, nii pöördub ka india muusik pĂ€rast mĂ”nda improvisatsioonitsĂŒklit tagasi kas teema vĂ”i jĂ€rgmise tsĂŒkli esimese löögi ehk sami (skr. sama) juurde. RĂŒtmitsĂŒkli regulaarne kordumine on iseloomulik just pĂ”hja-india muusikale, ning on sĂŒndinud kokkupuutes araabia muusikaga. LĂ”una-india muusikas sellist tagasipöördmist ning mĂ€ngu rĂŒtmitsĂŒkli esimese löögi ĂŒmber pole. Teema ehk gat teenib ĂŒhtlasi ajalise tsĂŒkli hoidmise eesmĂ€rki. Kui solist jÀÀb meloodiat ehk gati pikemalt kordama, annab ta nii improviseerimisvĂ”imaluse tablamĂ€ngijale. LĂ”pule lĂ€henedes lĂ€heb meloodiainstrument kiiresse rĂŒtmilisse osasse jhala’ sse, viies raaga kulminatsioonini.

Sri Lanka

Sri Lanka saar asub India ookeanis 45 kilomeetri kaugusel India poolsaare lĂ”unatipust. Saare pindala on umbes 65 000 kmÂČ ja  elanikke ligikaudu 18 miljonit. Rohkem kui 75 % maa elanikest on budistid, teiste peamiste religioonidena on esindatud hinduism, islam ja kristlus. Sri Lankal on vĂ€ga mitmekesine kooslus erinevatest rahvustest ning kultuuritraditsioonidest, samuti on vĂ€ga mitmekesine ja rikkalik saare loodus. Saare  pĂ”lisrahvas on sinhalid, hiljem on sisse rĂ€nnanud tamilid LĂ”una-Indiast, araabia pĂ€ritolu moslemid, hiinlased, Kaug-Idast pĂ€rit malaislased ning euroopa varajaste kolonialistide jĂ€reltulijad Hollandist, Portugalist ja Inglismaalt.

Sri Lanka klassikaline muusika

Sri Lankal vĂ”ib leida palju muusikalisi kihistusi: budistlik-rituaalne muusika, mida kasutatakse templites, sinhala muusika, mida praktiseeritakse nii templites kui vĂ€ljaspool, PĂ”hja-India e. hindustani klassikaline muusika ning LĂ”una-India e. karnataka muusika. Sinhalad loevad enda klassikaliseks muusikaks hindustani muusikat kindlasti eelkĂ”ige tĂ€nu ajaloolistele sidemetele PĂ”hja-Indiaga. Hindustani klassikaline muusika on arenenud kui filosoofia teadaolevalt viimase kolme tuhande aasta jooksul. Muusikat anti edasi suulise pĂ€rimuse teel isalt pojale, mistĂ”ttu on varasemad muusika ĂŒleskirjutused ÀÀretult napid.

Sri Lanka kultuur

Viis sajandit e.Kr. oli Sri Lanka Ă”itsva kultuuri ning hĂ€sti organiseeritud ĂŒhiskonnaga riik kaunite linnade, paleede, templite ning kloostritega, mis sĂŒmboliseerivad omamoodi neid aluseid, millele on rajatud selle maa kultuur ning mis on kujundanud inimeste iseloomu, filosoofia ja usu selliseks, nagu seda tunneme tĂ€napĂ€eval. India eeposest Ramayana leiame kirjeldusi Sri Lanka kĂ”rgtsivilisatsioonist 3000–4000 aastat tagasi ning sellest, kuidas kuningas Ravana juhitud kuningriik hĂ€vitati sĂ”jas kuningas Rama poolt.  Esimesed Sri Lankat puudutavad dokumenteeritud ajalookirjeldused on seotud Kirde-Indiast u. 2500 a. tagasi saarele rĂ€nnanud sinhala rahvaga. Saare pĂ”hjaosa tasandikel kujundasid need aaria rassi esindajad vĂ€lja pĂ”llumajandusliku kĂ”rgkultuuri, rajades nĂ€iteks geniaalseid niisutussĂŒsteeme, mis on osaliselt jÀÀnud mĂ”istatuseks veel ka tĂ€napĂ€eva teadlastele. Sama hĂ€sti oli korraldatud ka valitsussĂŒsteem, mis tĂ”estas oma elujĂ”udu rohkem kui kahe tuhande aasta jooksul. 3. saj. keskpaigaks e.Kr. oli Sri Lanka tolleaegse pealinna Anuradhapura kuulsus levinud kuni Vahemeremaadeni. VĂ€hem kui kolm sajandit hiljem tutvustasid sinhala kaupmehed oma pakkumisi Rooma keiser Claudiusele ning Plinius Vanem pidas nendega lĂ€birÀÀkimisi. 3. saj. p.Kr. olid vĂ€lja kujunenud ulatuslikud sidemed ka Hiina keisririigiga. Üks olulisemaid daatumeid Sri Lanka ajaloos on aasta 247 e.Kr., mil kandis vilja India budistliku valitseja Asoka poja, munk Mahinda misjonitöö ning saare kuningas ja kogu Ă”ukond pÔÔrdusid budismi. Nii leidis see uus religioon saarel endale kindla kodu ning Sri Lankast sai budistide jaoks eriline pĂŒhapaik paljude reliikviate asupaigana ning traditsioonide hoidjana, muutudes sihtpunktiks lugematutele palverĂ€nduritele.

Sri Lanka mÀgismaa klassikaline tants

Sri Lanka tĂ€iesti unikaalsed tantsutraditsioonid on arenenud omasoodu viimase kahe ja poole tuhande aasta jooksul.  Mahavansa kroonikas kirjeldatakse kuidas kuningas Pandukabhya (377–407 e.Kr.) ajal saabusid PĂ”hja-Indiast tantsijad, et vabastada kuninga suguvĂ”sa needusest. Sellest ongi alguse saanud Sri Lanka mĂ€gismaa rafineeritud, kindlatel rĂŒtmistruktuuridel baseeruv klassikalise tantsu  traditsioon.

Sri Lanka traditsiooniline kunst

RĂ€nnates Sri Lankale, tĂ”i sinhala rahvas kaasa oma teadmised ning oskused kujutavast kunstist ja skulptuurist. Budismi levikuga seoses saatis kuningas Asoka Indiast Sri Lankale kaheksateistkĂŒmnesse erinevasse kasti kuuluvaid kunsti- ja kĂ€sitöömeistreid. Sellest ajast alates on kunstnikud kaunistanud templeid, paleesid, koole ning ĂŒlikoole lugematu arvu erakordsete meistritöödega, mis alates II sajandist e.Kr. on osaliselt ka meieni jĂ”udnud. NĂ€itena vĂ”iks tuua maailmakuulsad maalingud Sigiriya kaljukindlusest, mille ehitas kuningas Kasyapa 5. sajandil.

Vanavene kirikulaul

VĂ”rreldes teiste Euroopa maadega, vĂ”eti Venemaal kristlus vastu suhteliselt hilja: kiievlased ristiti 998. aastal (samas on ajalookirjutajad maininud kristliku koguduse olemasolu Kiievis juba 9. sajandil). Koos usuga vĂ”tsid venelased ĂŒle ka jumalateenistuse korra - sealhulgas kirikulaulu - nii nagu selle BĂŒtsantsist pĂ€rinev vorm oli tolleks ajaks vĂ€lja kujunenud. Usu omaksvĂ”tmine ja vene traditsioonile omase kirikulaulu kujunemine vĂ”ttis mitmeid sajandeid (see kestis kuni 14. sajandini). Venemaal hakati sellist laulu nimetama znamennĂ”i raspev'iks ("mĂ€rgilaul"). Just see ĂŒhehÀÀlne laulmisviis oli vene kirikus valdav kuni 16. sajandini. Olles valitsevaks laulutraditsiooniks vĂ€hemalt nelja aastasaja jooksul, koondas znamennĂ”i laul endasse kogu vene jumalateenistuse eripĂ€ra. Selles peegeldub vĂ€ga mitmekesisel kujul kogu kristlik aastaring (nĂ€iteks vĂ”ib ainuĂŒksi ĂŒhe koguöö jumalateenistuse jaoks olla olemas rohkem kui 54 erinevat lauluvarianti).

Alates 14. sajandist hakkame ĂŒrikutes kohtama viiteid erinevatele (kuid ikkagi ĂŒhehÀÀlsetele) kirikulaulu-traditsioonidele, nagu demestvennĂ”i ja putevoi. 17. sajandiks kujuneb vĂ€lja terve rida nii ĂŒhehÀÀlseid (lisaks ĂŒlalnimetatud kirikulaulu-traditsioonidele ka kreeka ja bulgaaria kirikulaul ning ĂŒksikautorite teosed) kui ka mitmehÀÀlseid traditsioone (kolmehÀÀlne putevoi laul, mitmehÀÀlne znamennĂ”i laul). Edaspidi jĂ”uab Venemaale ka poola partes laul ning vĂ€ikevene (praegune Ukraina) samolovka (ĂŒhehÀÀlsete laulude seadmisviis, kus pĂ”himeloodiale lisatakse terts ja alumine hÀÀl toetab liikuva burdoonina meloodia harmoonilisi tugiastmeid).

Viimased sada aastat kestnud varajaste kirikulaulu-traditsioonide uurimise tulemusena on traditsioonilist kirikulaulu hakatud tĂ€napĂ€eval vene Ă”igeusu kiriku jumalateenistustel taas jĂ€rjest rohkem kasutama. Konkreetsete nĂ€idetena vĂ”ib mainida kirikuid ja kloostreid, kus on tegevad ka ansambli Russki Lad lauljad (Boriss Sorokin – Valaami kloostri linnakiriku koorijuht, Aleksandr Bordak – laulja Optina PustĂ”njas, Dimitri Fountoussov – Konevi kloostri linnakiriku koorijuht). Nendes kirikutes kasutatakse jumalateenistustel kĂ”iki varajaste kirikulaulude zhanre.

***

Kurdi Yarsani muusika
22. septembril kl 19
Tartu Jaani kirikus

***

XXII Rahvusvaheline Festival
ORIENT et OCCIDENT
13.-15. ok. 2017

***

 Georg Hackenschmidti mĂ€lestusmĂ€rk on saanud ideelahenduse!

***

 Taiji yang stiili treeningud

***

FA Schola esitleb:
CD "Music from the Time of Marco Polo"