Antiik-Kreeka muusika

Kuidas jõutakse tänapäeval tahtmiseni esitada nii kaugest ajast pärit muusikat? Kas selline projekt pole mitte puhas spekulatsioon? Milles üldse seisneb sellisele ettevõtmisele jäägitult pühendumise võlu? Kuidas läheneda kõige õigemini selle muusika kõlale, rütmile ja meloodiale? Kui kaugele võib lõpuks üldse välja jõuda selline projekt, mis ühendab muusikaarheoloogiat, -praktikat ja ajaloolist kujutlusvõimet?

Tänapäeval on võimalik koguda hämmastavalt palju teavet selle kohta, kuidas nägi välja ühe 5. sajandil e.Kr. toimunud symposion’i muusikaline pool. Mitmetest allikatest on võimalik välja lugeda ka seda, mida inimesed tollal küllap mõtlema ning tundma p i d i d. Mida nad t e g e l i k u l t tundsid, on meie teadmise eest mõistagi varjul. Samas ei tea me ju tegelikult täpselt ka seda, mida meie vaarvanemad tundsid...

Lasta end võluda ning inspireerida teatud ajaloolistest epohhidest ja oma minevikust on veidrus, mida ikka aeg-ajalt ette tuleb ja millel võib olla eri põhjuseid. Huvitaval kombel on viimastel aastatel antiik-kreeka kultuuril olnud eri kunsti- ja teadusvaldkondadele suur mõju.

Vahelduseks ja täiendusena puhtale muusikateadusele tegelen juba palju aastaid – põhiliselt koos pillimeister Paul J. Reichliniga – selliste “materiaalsete” asjadega, nagu puit, instrumentide mõõdud ning nende ülesehituse loogika. Eriti oleme keskendunud aulose eri variantidele ja ka Sappho keelpillile, barbitosele. Oleme lähtunud teadmisest, et iga ajastu instrumendid vastavad oma aja muusikute vajadustele ja on kooskõlas tolleaegse muusikaga. Seega peab muusikainstrumendi igal pisimalgi detailil olema muusikaliselt põhjendatud mängutehniline funktsioon. Nii lasime end alati suunata olemasolevast materjalist. Lähtusime põhimõttest, et iga järgnev samm peab loogiliselt tulenema eelnevast. Sama tõde kehtib nii käsitöös kui ka üldisemalt. Tihti on väljaspoolseisja esimene küsimus, millised heliread ja intervallid kreeka puhkpillil aulosel ikkagi kõlasid. Endastmõistetavalt on see mulle kui aulosemängijale kõige tähtsam. Minu arvates tulenevad helid ja muusika otseselt nendest võimalustest, mis konkreetne instrument pakub. Sama kehtib ka mängutehnika kohta.

Kuidas siis rekonstrueerida ja taasluua muusikat? Ühelt poolt juhivad meid meloodiate ja kõlade juurde üksikud 5. sajandist e.Kr. säilinud muusikainstrumendid, samuti lugematud ja tänapäeva inimesele väga täpsena näivad vaasimaalid. Teiselt poolt jutustab vanakreeka keel meile palju omaenda rütmikast, sõnarõhkude abil ka teatud kindlast (kõne)meloodiast. Nii on mulle selle symposion-kava juhatuseks ning ühtlasi vanakreeka muusika inspiratsiooniks olnud Simonidese, Bakchylidese, Terpandrose ja Aischylose luule ning laulud. Mu kogemused Aischylose draama „Prometheuse“ muusikaga on andnud mulle ettekujutuse sellest, milline võis üldse olla tempo ja meetrumi käsitlus tollal. Meetrum, tempo, rütm ja luule juhivad meid loomulikult instrumentaalsete palade, nomos’te ja tantsude juurde. Löökpillid, nagu tympanon, kymbala või krotala, toetavad samuti igaüks omal kombel rütmilist põhimustrit ehk metron’it. Vaasidel kujutatud mängupoosid koos veel tänapäevalgi tarvitusel oleva pillimängutehnikaga varasematel Hellase (Lõuna-Itaalia ja Sitsiilia) aladel viivad veenvate rütmilis-kõlaliste tulemusteni. Vahemere-äärne laulutehnika, mis on suulise traditsioonina aastasadu suuremate muutusteta edasi kandunud, lauljate poosid antiiksetel vaasidel ja erinevate auloste helid äratavad taas ellu juba ammuseist aegadest kuulmata monoodiad. Kreeka trompeti, salpinxi kõrval avab keelpill barbitos uue akna kreeka muusika salapärasesse maailma. Selle kaudu saavad uue elu pikka aega varjusurmas olnud helid ja tehnikad, et kõneleda tänapäeva inimesele täiesti arusaadavas keeles põnevaid lugusid vanadest aegadest.

Conrad Steinmann

Baltimaade muusika 17. sajandil

Saksamaal langes peaaegu kogu 17. sajandi muusikavaramu sõdade, tulekahjude ja iga-aastaste kevadkoristuste ohvriks. Riia, Königsbergi, Danzigi ja Stettini raamatukogud hävisid viimases sõjas. Alles jäi vaid see, mis oli kindla koha leidnud bibliofiilide kätes: Sebastien de Brossard’i kogu Pariisis, hertsog August von Braunschweigi kogu Wolfenbüttelis ja Dübeni perekonna kollektsioon Stockholmis. 17. sajandi teise poole põhjasaksa vokaal- ja instrumentaalmuusika täiuslikem arhiiv on nn Düben-Sammlung – Rootsi õukonnas teeninud saksa heliloojate perekonna Dübenite 1660. aastal alustatud ja alates 1733. aastast Uppsalas hoitud käsikirjakollektsioon. See on haruldane näide niihästi 17. sajandi õukonnakapelli repertuaaririkkusest kui ka muusikalisest mitmekesisusest saksakeelsetes Läänemere maades, mis kuulusid pärast Kolmekümneaastast sõda ja Rootsile väga soodsat Vestfaali rahu Rootsi riigi valdusse või olid vähemalt selle võimu- ja mõjusfääris.

Siin leidub «Kaebelaulude» («Klag-Gesänge») trükieksemplare Riia ja Stettini kantoritelt, mis on loodud sealseid valitsevaid perekondi tabanud surmajuhtumite puhuks, samuti fantaasiarikast instrumentaalmuusikat heliloojailt, kes polnudki õukonnaga seotud või olid vaid põgusalt, ja muidugi ka hulganisti noote Veneetsiast ja Viinist, mille ärakirjad jõudsid siia ilmselt Lübecki kaudu. Silmitsi äsja langenud raudse eesriidega pole kerge harjuda musica baltica eksistentsiga. Ometi oli see olemas, nagu öeldud, Lübecki patronaazi ja saksa kaupmeeste kõikjal valitseva patriitsluse toel. Iseseisva suure kunsti kujunemist ei võimaldanud ajad, mis ei muutunud kuigivõrd rahulikumaks ka pärast Kolmekümneaastast sõda. Ometi õnnestus siin Viinist, Veneetsiast ja Kesk-Saksamaalt imporditut rikastada nii edukalt oma keelepruugi ja kohaliku dialektivarjundiga, et hansaajastu lõpul võis Dieterich Buxtehude näol esile kerkida meister, kelle koguloomingus ühinesid kõigi eelkäijate iseseisvumiskatsed ja isiklikud lisandused üheks terviklikuks põhjasaksa stiiliks. Sel viisil ühendatuna, tõhustatuna ja ülendatuna lisas hansastiil palju olulist saksa hilisbaroki muusika, eriti Bachi ja Händeli stiili kujunemisse.

Kauem veel kui inglastest mõjutatud pavaan – siin on see esindatud anonüümse Fantaasiaga seitsmele vioolale ning Lübecki viiuldaja Baltzari teosega kolmele viiulile ja basso continuo’le – elas külmas Põhjas koraal: kui Lütkeman kandis selle 1593. aastal vaid kobamisi vaimulikust muusikast ilmalikku üle, siis Meder tõstis selle aastal 1700 julgelt etnilise vähemuse piltliku karakteripildina programmilisse muusikasse. Johann Fischer – Lully metsik õpilane – kasutas seda seevastu tõsise «paatosevormelina».

Süit elas kodanliku ja tudengi-isetegevuse ehedaima zanrina mitte küll veel standardiseeritud vormis, ent kompositsioonilise ülevuse nimel oli ta oma «tantsitavusest» juba loobunud. Capriccio heterogeensete, kontrastsete väikelõikude mängulise jada arendas meisterlikult välja Johann Vierdanck, Mantova viiulivirtuoosi Carlo Farina õpilane. «Tõeline» sonaat jäi selle kõrval pigem varju: inventarinimistud näitavad, et selles osas hinnati teoseid Kesk-Saksamaalt, Dresdenist ja eriti Viinist, ise pandi aga harva «käsi külge».

Vähesed säilinud põhjapoolt pärit sonaadid moodustavad siiski kireva pildi: näiteks stilistiliselt väga erinevad teosed Vincenco Albricilt, kes oli 1652–1654 kuninganna Kristiina kapellmeister ning sidus end temaga põgusalt ka tolle hilisemas pagenduses, või Andreas Kirchoffilt, kes ei varja Schmelzeri mõjutusi. Dietrich Beckeri sonaat neljale viiulile pakub seevastu kõlarikast raekoja-eeshalli-muusikat, milles on tehnilist sära ja kõlapeenust.

Hiina dongjing-muusika

Dongjing-muusikat kasutasid haritlased vanas Hiinas keeruliste muusikaliste rituaalide läbiviimisel. Konfutsianistid mängisid seda sisemise rahu saavutamiseks. Taoistid kohandasid selle füüsiliste ja vaimsete harjutuste tarvis. Muusika põhineb teosel „Wenchangi suure kaljukoopa püha raamat“ (Wenchang dadong xianjing). Wenchang on haritlaste kaitsejumalus. Sellest tuleb ka muusikatraditsiooni nimetus dongjing, mis sõna-sõnalt tähendab “Kaljukoopa raamat”.

Mingi (1368-1644) ja Qingi (1644-1911) dünastia ajal oli dongjing-muusika populaarne haritud eliidi hulgas. Naxi rahva juht Mu tõi dongjing-muusika Yunnani provintsi Mingi dünastia Jiajingi ajastul (1522-1566) Lõuna-pealinnast Nanjingist, Kagu-Hiina Fujiani provintsist ja Sichuanist. Qingi dünastia lõpupoole, seoses läänelike teadmiste levikuga, hääbus dongjing-muusika Kesk-Hiinas suuremalt jaolt. Õnneks jäi seda traditsiooni edasi kandma kõrvalises Kagu-Hiina piirkonnas Lijiangis elanud naxi rahvas .

Tuntud Hiina muusikateadlase He Changlini sõnul on “dongjing muusikal kaks põhilist funktsiooni: inimsuhete harmoniseerimine ning keha ja vaimu toitmine. Nii võib see parandada ühiskondlikku kliimat, tõsta inimeste kultuurilitaset ning ülendada meelt. Lisaks sellele aitab ta ravida ja ära hoida vaimseid ning füüsilisi haigusi.” 

 

Hispaania kogumik "Cantigas de Santa Maria"

See rohkem kui neljasajast laulust koosnev hispaania kogumik on üks tähelepanuväärsemaid muusikalisi dokumente, mis on keskajast meieni säilinud. Käsikiri on pärit kuningas Alfonso X (1221–1284) õukonnast. Selle Kastiilia ja Leoni kuninga, keda tuntakse ka Alfonso Targana, õukond oli Euroopa üks tähtsamaid kultuurikeskusi. Mitmesugused märgid viitavad sellele, et neid cantigas’id esitasid eri rahvusest muusikud, kes olid sinna kokku tulnud. Vähe on põhjust kahelda selles õukonnas valitsenud world-music’u atmosfääris.

India klassikaline poeesia

India klassikaline poeesia on põhiliselt sanskritikeelne täiuseni viimistletud luule, mis kujunes rikka kultuuripärandiga India ühiskonnas umbes üks sajand e.Kr. Erinevalt veedade ajastu nägijatest ja eeposte ajastu laulikutest on klassikaline poeet kõrgelt haritud, paljulugenud, keeltetundja, mitmekülgne isik, kes oli seotud linna- või õukonnakultuuriga.

India klassikalise poeesia temaatika oli valdavalt ilmlik, domineeris armastuse teema. Poeetika eesmärgiks peeti kuulsuse võitmist, esteetilise naudingu pakkumist ning juhatuse andmist. Koos sanskriti keelega levis klassikaline poeesia India piiridest väljapoole – Indoneesiasse, Birmasse, Taisse, Tiibetisse jm, kus hiljem hakati seda viljelema emakeeles.

India klassikaline tants

Bharatanatyam on Indiast Tamilnadu osariigist pärit klassikaline tantsustiil. Varemalt oli bharatanatyam templirituaalide lahutamatu osa, kuid tänapäeval on endine püha tants muutunud meelelahutuseks. Templitantsijate - devadaside - enam kui 2000 aasta jooksul edasiantud traditsioon on jõudnud lavale nii Indias kui ka mujal maailmas. Nii  nagu kogu india klassikaline tantsukunst, jaguneb ka bharatanatyam kaheks:
Nritta - ilma konkreetse süžeeta nn. puhas tants.
Nritya - pantomiim kus tantsija väljendab oma tundeid ja püüab tekitada vastava meeleolu ka vaatajas. Peensuseni väljaarendatud sõrmehoiakute ja tantsufiguuride süsteem annab võimaluse jutustada tantsukeeles legende india jumalatest ja anda edasi laulu mõtet.
Indias peetakse tantsu loojaks üht tähtsamat hindu jumalat Šivat, kes tantsujumala Nataradža kujul esitab hävitavat tandava-tantsu. See on jõuline ja mehelik, selles väljendub jumalik kosmiline energia. Šiva kaaslase, jumalanna Parvati tants lasya on õrn naiselik ja lüüriline tants. Ühendudes moodustavad tandava ja lasya terviku, andes india klassikalisele tantsule selle erilise harmoonia ja igavikulisuse.

Kolga-Jaani vaimulikud rahvalaulud

Need rahvapäraste koraalide viisid kirjutas rahvasuust üles 1906. aastal Johannes Simm, kes käis Eesti Üliõpilaste Seltsi poolt saadetuna Kolga-Jaanis vanu viise kogumas. Kokku kirjutas J. Simm üles 93 viisi, mille hulgas oli 19 koraaliteisendit. Sedavõrd suur vaimulike viiside hulk annab tunnistust tugevast rahvapärase koraalilaulmise traditsioonist Kolga-Jaani kihelkonnas. Tõenäoliselt kajastub selles laulmismaneer, mis iseloomustab koguduselaulu enne oreli kasutuselevõttu laulude saatmisel. Koraaliviise anti kantorilt kantorile edasi suulise pärimusena, ning on loomulik, et aja jooksul need muutusid. Kolga-Jaani vaimulike rahvalaulude muusikalist külge vaadeldes võib ära tunda Punscheli koraalikogumikus avaldatud meloodiaid, kuid rahvapärased teisendid on olulisel määral enam ornamenteeritud ning nende ülesehitus on lihtsam.

Naxi varajane muusika – Hiina

Himaalaja eelmägedes, Yunnani provintsi loodeosas asub tükike puutumatut maad – Lijiang oma kauni looduse, kõrgelt arenenud kultuuri ning hõreda linnastusega. Selle maa elanikud on naxid, keda iidsetel aegadel tunti Yasuo rahvana. Naxe on tänapäeval on umbes 200 000. Sealt on pärit arvukalt teadlasi ning intellektuaale. Naxi rahvale on saanud osaks unikaalse kultuuripärandi alalhoidmine.

Naxi rahvas tunneb iidsest ajast dongba’de (naxi preestrite-teadmameeste) piktograafilist kirja. Naxi rahvas on säilitanud oma iidse kultuuri, mille silmapaistvaimaks näiteks on Lijiangi dongjing-muusika, mida tuntakse ka naxi varajase muusika nime all. Selle taoistliku rituaalse muusika väärtus on osalt ka selles, et ta on aidanud säilitada Tangi ja Songi (960–1272) dünastia aegadest pärinevaid luuleteoseid, nagu «Lained uhuvad liivu», «Lambad mäenõlval», «Veedraakoni laul», «Õrnad sammud», samuti Tangi keisri Li Longji kaks rituaalset kompositsiooni (aastast 741), «Kaheksa kolmikmärgi (bagua) tantsumuusika» ning ammu unustuse hõlma vajunud «Vikerkaarevärviliste sulgede rüü tantsumuusika». Varem arvati, et Hiina muusikaajalugu on neist vaikides mööda läinud. Eelnimetatud avastuste valguses, mis on meieni jõudnud tänu naxi rahvale, ei saa seda enam väita. Naxi rahva juhtide avatus 15. sajandil viis osalisele assimilatsioonile hiina ehk hani kultuuriga. Konfutsianismil põhinev traditsiooniline kultuur juurdus selles piirkonnas sügavalt, tuues endaga kõikjal kaasa rituaalse muusika ühingute, klassikalist haridust andvate akadeemiate, erakoolide ning luule- ja kunstiühingute õitsengu.
 

Dayan Naxi varajase muusika teke

“Muusika raamatus” kirjapandu kohaselt uskusid naxid, et “loomad ei mõista helisid, vaid ainult müra; tavalised inimesed mõistavad vaid helisid ega mõista muusikat; ainult õilsad inimesed on võimelised mõistma muusikat. Mõistes helisid, mõistad muusikat, mõistes muusikat, mõistad seadusi, mõistes seadusi, oskad valitseda.” Naxid teavad ja tunnevad oma sisemist väge eristada helisid ning muusikat kui kultuurifenomeni mürast kui looduslikust ilmingust. Siiski on need ideaalid hakanud hääbuma noorema põlvkonna seas, kes on tugevasti mõjutatud tänapäevasest popmuusikast ja -kultuurist. Eesmärgiga säilitada ajalooline järjepidevus ja kindlustada traditsiooni edasikandumine, on Dayan Naxi Varajase Muusika Ühing võtnud ilma õppemaksuta vastu 80 keskkooliõpilast, keda on palutud juhendama oma ala tunnustatud õpetlased. Õpitavate ainete hulka kuuluvad “Laulude raamat”, “Muusika raamat”, Tangi ja Songi dünastia aegne kirjandus ja poeesia, naxi muusika lühike ajalugu, dongba kultuur, hiina ja lääne muusika ajalugu ning ka naxi varajase muusika erinevate pillide mänguõpetus. Õpetus on praeguseks andnud juba arvestatavaid tulemusi.

Dayan Naxi Varajase Muusika Kool on haruldane selle poolest, et seal õpetatakse ka kõlblust. Näiteks eeldatakse õpilastelt austuse märgiks kummardamist oma õpetaja ees ükskõik mis ajal või kohas. Sellised tavad aitavad kujundada austust õpetajate vastu ühiskonnas üldse. Kogu riigis on see tehtud võimalikuks vaid selles koolis. Maailmakuulus kalligraaf Duan Zangqing, kes on käesolevast aastast kohaliku võimu eesotsas, on andnud oma täieliku toetuse, töötades sama kooli juhina. See on tähendusrikas fakt meie iidse linna ajaloos.
 

Yuani aegne "Valge liiva õrn muusika"

Üks Naxi varajase muusika allikaid on mahukas kogumik “Valge liiva õrn muusika”, mida on mainitud juba Yuani dünastia (1272-1368) aegsetes muusikaraamatutes. Seega on sellel muusikatraditsioonil üle 700 aasta pikkune ajalugu. Koguteoses “Hiina muusika ajalugu” leiame sellest üksikasjalise ülevaate. “Valge liiva õrn muusika” ühendab laulu, instrumentaalmuusikat ning tantsu. Säilinud on ainult kuus kompositsiooni, millele on iseloomulikud väikesed intervallid ja kaunistused. Seda kirjeldatakse kui “peenekoelist, kurba ning liigutavat muusikat”, mis võib puhastada hinge ning juhtida kõrgemale vaimsele tasandile. Iga tõsisema muusika eesmärk on jõuda inimese hinge sügavustesse, erinevalt tänapäeva popmuusikast, mis püüab pakkuda vaid hetkerahuldust. Hiina klassikalist muusikat võib jagada nelja suuremasse rühma: Jangtse jõest lõuna pool levinud “õrn muusika” (xi yue), Xi’ani (Hiina muistne pealinn tänapäeva Shaanxi provintsis) trummimuusika, Naxi “Valge liiva õrn muusika” (baisha xi yue) ning Xinjiangi (Ida-Turkestani) kamu-muusika. Väikeses Lijiangi maakonnas on säilinud neist kaks: “õrn muusika”, mis on ühtlasi naxi varajane muusika, ja “Valge liiva õrn muusika”. Löökpillimuusikal Lijiangi dongjing-muusikas on ühised juured Xi’ani trummimuusikaga - budistliku traditsiooni jumalate ülistamiseks mõeldud trummimuusika. Seega on Lijiangi dongjing-muusikas esindatud ka Xi’ani trummimuusika traditsioon. Näiteks võiks tuua löökpillipalad nagu “Löök alla” (da xia), “Kolmikmärkide saba” (bagua wei), “Enne viit ja pärast viit” (qian wu hou wu), "Seitseteist eluiga” (shiqi dai). Nii on naxi muusikas esindatud kolm Hiina põhilisest klassikalise muusika neljast z anrist.
 

Ansambli ülesehitus

Lijiangi dongjing-muusikat esitatakse kujul, nagu see on talletatud “Kolme kaljukoopa raamatus”, mis põhineb Lu Xiujingi 5. sajandil koostatud käsikirjal. Taoistlik munk Zhang Zhongshou kirjutas 1311. aastal, et “Suure kaljukoopa püha raamat” on olemas vaid Lääne-Shus (Sichuani provintsis), Kesk-Hiinas seda pole. Lijiangi “Kaljukoopa raamat” põhineb Sichuani provintsi Zitongi maakonna versioonil. Varem tegutsesid Dongjing’i ühingud, mis olid pühendunud “Wenchangi suurele kaljukoopa püha raamatu” (Wenchang dadong xianjing) õppimisele ja esitamisele, ning Huangjing’i ühingud, mis olid pühendunud Yuhuang’i raamatule. Nii Sichuani kui ka Yunnani dongjing’i ühingutes kasutati ansamblites pilli nimega suona, Lijiangis ei kasutatud suona’t aga kunagi. Nii esindasid Lijiangi ansamblid tõelist konfutsianistlikku “õrna muusikat”. Nad olid üles ehitatud tüüpilise hiina orkestri printsiipide järgi, kus iga pill oli häälestatud ühele Vana-Hiina viieastmelise helirea noodile. Sisemise keele järgi vastab kahekeelne nanhu (1-5) esimesel noodile (gong), kolmekeelne sanxian (2-5-1) teisele (shang), neljakeelne sugudu (3-6-2-5) kolmandale (jiao), erhuang (5-2) neljandale (cheng), ning pipa (6-2-3-6) viiendale (yu). Välimise keele järgi on pillide järjestus laskuval viieastmelisel helireal järgmine: sanxian, erhuang, nanhu, sugudu ja pipa. Varasemal perioodil kuulusid sinna ritta veel kivigong (qing), seitsmekeelne qin, guzhang (13-keelne tsitter) ning se (25-keelne horisontaalharf). Kui mängijad ansambli juhi ettelugemise järgi mängisid, siis “kutsus üks löök keelte pihta esile kevadise tuule, hõbekell pani taeva avanema, trummid olid nagu mäed, taldrikud nagu meri, bambusest põikflööt niristas nagu kuldset nestet ning piserdas nägu nefriit-veega”. Kord pärast kontserti märkis üks väljaspool oma kodumaad elav hiina õpetlane: “Kui nad jõudsid selle looni voolasid pisarad iseenesest mööda mu palgeid alla”. Südamepõhjast tulev muusika kutsub esile õrnu ning nukraid tundeid, mis lähevad kuulajale südamesse. Qingi dünastia ajal oli Lijiangis üle 30 dongjing’i ühingu. Mõnikord mängisid koos terved perekonnad, ilmekaimaks näiteks on “saja aasta vanune” Zhou perekond. Kui esitati lugu “Õnnelik perekond”, haukus isegi nende koer muusika taktis, mis andis talle hüüdnime “musikaalne koer”.

Prantsuse trubaduurilaul

11. sajandil kujunes praeguse Prantsusmaa lõunaosas välja aktiivne ja väga viljakas kultuuriruum, mille silmapaistvamaks saavutuseks on trob’art (‘tubaduuride kunst’) - trubaduurilaul. Lõuna kultuuriruumi (Limousin, Aquitaine, Languedoc, Auvergne, Provence) ühendas oksitaani keel, mis jõudis esimese romaani keelena kirjakeele seisusesse. Selles keeles luuletasid ja laulsid trubaduurid (oksitaanikeelne trobar tähendab ‘leidma, leiutama’). Trubaduuride ”leiuks” on oskus põimida sõnu muusikasse, mille tulemuseks on terviklik sõnade ja helide alkeemia. Trubaduurilaulu olulisim temaatika on ”puhas armastus” (fin’ amors). Esmakordselt tõusis tähelepanu keskmesse naise (Daam - Domina) kuju. Armastuslüürikas on 12. sajandi meistrid ületamatud. Trubaduurilaul mõjutas keskajal ja hiljemgi prantsuse, saksa, itaalia, hispaania ja inglise poeesiat. Trubaduuride vormirikas ja peenekoeline lüürika ning improvisatsioonilaadsete kaunistustega viisid panid aluse Lääne-Euroopa ilmaliku poeesia ja muusika tekkele. Ligi tuhat aastat vanad värsid ja viisid mõjuvad värskelt ka tänapäeval.

Põhja-india klassikaline muusika

Põhja-india klassikaline muusika Põhja-india klassikaline muusika on üks rafineeritumaid kunste muusikamaailmas. Kuigi improvisatsioonil on selles muusikas oluline osa, raamistavad seda kindla struktuurina meloodiamudelid ehk raga’d ja rütmimudelid ehk tala’d. Neid raame arvestades peab muusik looma muusika esinemise hetkel.

Traditsiooniliselt ei esita muusikud kindlaksmääratud kava, vaid pigem mängivad erinevaid ragasid, mis on inspireeritud hetkest. Ragade valik ei ole suvaline: sajanditepikkuste traditsioonide järgi peetakse teatud ragasid sobivaks vastavale päevaosale, meeleseisundile ja/või eetilistele tõekspidamistele. Selles mõttes võib ragasid mingil määral kõrvutada vanakreeka filosoofiliste tõekspidamistega laadidest.

Ragasid ei tohi segi ajada lääneliku arusaamaga heliridadest. Ehkki igal ragal on oma iseloomulik helirida ja struktuur, hõlmab see siiski palju enamat. Raga nootide tutvustamise järjekord ja samuti viis, millega kogu raga välja arendatakse, on äärmiselt oluline, nagu ka kaunistused, alteratsioonid ning meloodiline struktuur.

Kuigi notatsioon on olemas, on traditsioon valdavalt suuline ja iga meister annab seda edasi oma õpilastele. Publik hindab esinemistel suurel määral neidsamu kriteeriume, mida peetakse tähtsaks dzäs-siimprovisatsioonide puhul: esinejatelt oodatakse hea improvisatsioonioskuse kõrval ka väga head traditsioonide tundmist. Mõlemas traditsioonis imetletakse muusiku oskusi näidata harjumuspärast uues valguses: suurimat tunnustust leiab võime austada vastava raga terviklikkust sügavalt isikupärase lähenemise kaudu.

Raga traditsiooniline ülesehitus koosneb neljast osast:
ALAP. See on lühike sissejuhatus, kus muusik süveneb ragasse noothaaval, komponeerides alguses üsna lihtsaid fraase kahe või kolme noodi ulatuses toonika ümber. Arendused muutuvad keerukamaks, kui ta jõuab teemaarendusteni oktaavi piires – seejärel mängitakse alap’i instrumendi kogu ulatuses ad libitum sarnaselt Lääne kadentsiga, kus impulss võetakse vastavalt fraasi olulistest kohtadest. Palju kasutatakse mikrotoonilisi kõlavarjundeid, kaunistusi ning glissandot. Neid väljendusvahendeid kasutades avab artist oma arusaama ja tunnetuse ragast, mida ta mängib. Tõeliselt loov muusik püüab oma improvisatsiooni kaudu leida ragast alati mõnda seni avastamata tahku.

JOD/JOR. Kui muusik tunneb, et ta on alap’i kaudu ragat piisavalt tutvustanud, toob ta muusikasse rütmilise pulsi, alustades uuesti lühikeste fraaside mängimisega, mida saadavad rütmilised löögid burdoonkeeltele. Muusikasse tuleb uus dimensioon. Improvisatsioon muutub järjest ulatuslikumaks, jõudes lõpuks väga kiirete stacato-käikudeni («tans»), mis on täis peeni rütminüansse ja nõuavad märkimisväärset tehnilist meisterlikkust. Tempo tõustes jõuab artist muusika järgmisesse faasi.

JHALA. Siin mängib muusik burdoonkeeltel kiireid trioole ja kvartoole, mille vasturütmile ta mängib fraase enamasti sünkopeeritult meloodiakeeltel. Järkjärgult jõuab ta kulminatsioonini, millega lõpeb esinemise esimene osa.

GAT. See osa on piltlikult rondovormis, mille põhiteemaks on eelnevalt komponeeritud motiiv (tavaliselt traditsiooniline), mida mängitakse kindlale korduvale rütmistruktuurile («Tal»). Tablamängija, kelle peamine funktsioon on markeerida antud tala’t, saadab meloodiainstrumenti esinemise lõpuni. Nagu lääne muusi-katraditsiooni rondovormis pöördutakse iga variatsiooni järel tagasi teema juurde, nii pöördub ka india muusik pärast mõnda improvi-satsioonitsüklit tagasi kas teema või järgmise tsükli esimese löögi juurde. Teema ehk gat teenib ühtlasi ajalise tsükli hoidmise eesmärki, nii võib viisipill mängida mitu korda gat’i, samas kui tablamängija improviseerib.

Tavaliselt koosneb see raga osa kahest gat’ist, üks aeglane ja teine kiire. Lõpule lähenedes läheb meloodiainstrument taas jhala’sse, viies esinemise kulminatsioonini.

Raagad põhja-india klassikalises muusikas

Põhja-india klassikaline muusika on üks rafineeritumaid kunste muusikamaailmas. Kui õhtumaade muusika on viimase aastatuhande jooksul arenenud ning muutunud eelkõige mitmehäälse muusika kaudu, on india muusika lihvinud ning täiustanud monoodilist muusikat, kus ühehääsle meloodia väljendusvorm on arendatud sümfoonilise täiuseni. Kuigi improvisatsioonil on selles muusikas oluline osa, raamistavad seda kindla struktuurina meloodiakompositsioonid ehk raga’d ja rütmimudelid ehk tala’d. Neid raame arvestades peab muusik looma muusika esinemise hetkel.

Traditsiooniliselt ei esita muusikud kontserdil kindlaksmääratud kava, vaid pigem mängivad erinevaid raagasid, mis on inspireeritud hetkest. Raagade valik ei ole suvaline: sajanditepikkuste traditsioonide järgi peetakse teatud raagasid sobivaks vastavale päevaosale, meeleseisundile ja/või esteetilistele eelistustele. Selles mõttes võib raagasid mingil määral kõrvutada vanakreeka filosoofiliste tõekspidamistega laadidest. Raagasid ei tohi segi ajada lääneliku arusaamaga heliridadest. Ehkki igal raagal on oma iseloomulik helirida ja struktuur, hõlmab see siiski palju enamat. Raaga nootide tutvustamise järjekord ja samuti see, kuidas kogu raaga välja arendatakse, on äärmiselt oluline, nagu ka kaunistused, alteratsioonid ning meloodiline struktuur. Kuigi noodikiri on olemas ka india muusikas, on see seal suhteliselt uus nähtus ning kunagi ei panda kirja rohkem kui ainult meloodiate põhistruktuur. India muusika traditsioon on olnud aastasadu ja -tuhandeid suuline - ning on seda valdavalt ka praegu -, kus iga meister annab teadmised ja oskused edasi oma õpilastele. Publik hindab esinemistel suurel määral neidsamu kriteeriume, mida peetakse tähtsaks dzässi-improvisatsioonide puhul: esinejatelt oodatakse hea improvisatsioonioskuse kõrval ka väga head traditsioonide tundmist. Mõlemas traditsioonis imetletakse muusiku oskusi näidata harjumuspärast uues valguses: suurimat tunnustust leiab võime austada vastava raaga terviklikkust sügavalt isikupärase lähenemise kaudu.

Raga traditsioonilise ülesehituse juures võime jälgida järgmisi olulisi osi:

ALAP (skr. alapa) See on lühike sissejuhatus, kus muusik süveneb raagasse noothaaval, komponeerides alguses üsna lihtsaid fraase kahe või kolme noodi ulatuses toonika ümber. Arendused muutuvad keerukamaks, kui ta jõuab teemaarendusteni oktaavi piires. Seejärel mängitakse alap’i instrumendi kogu ulatuses ad libitum sarnaselt Lääne kadentsiga. Improvisatsioonis juhindutakse raaga teemast ning vastavale raagale iseloomulikest meloodiamudelitest (skr. pakada). Palju kasutatakse mikrotoonilisi kõlavarjundeid, kaunistusi ning glissandot. Neid väljendusvahendeid kasutades avab artist oma arusaama ja tunnetuse raagast, mida ta mängib. Tõeliselt loov muusik püüab oma improvisatsiooni kaudu leida raagast alati mõnda seni avastamata tahku.

JOD. Kui muusik tunneb, et ta on alapi kaudu raagat piisavalt tutvustanud, toob ta muusikasse uue dimensiooni rütmilise pulsi kaudu, alustades uuesti lühikeste fraaside mängimisega. Improvisatsioon muutub järjest ulatuslikumaks, jõudes lõpuks väga kiirete staccato-käikudeni, mis on täis peeni rütminüansse ja võivad olla tehniliselt väga keerulised.

GAT. See osa on piltlikult öeldes rondo-vormis. Selle põhiteemaks on eelnevalt komponeeritud motiiv (tavaliselt traditsiooniline), mida mängitakse kindlale korduvale rütmistruktuurile ehk taalale (skr. tala). Tablamängija, kelle peamine funktsioon on markeerida antud taalat, saadab meloodiainstrumenti esinemise lõpuni. Nagu Lääne muusikas pöördutakse rondo-vormis iga variatsiooni järel tagasi teema juurde, nii pöördub ka india muusik pärast mõnda improvisatsioonitsüklit tagasi kas teema või järgmise tsükli esimese löögi ehk sami (skr. sama) juurde. Rütmitsükli regulaarne kordumine on iseloomulik just põhja-india muusikale, ning on sündinud kokkupuutes araabia muusikaga. Lõuna-india muusikas sellist tagasipöördmist ning mängu rütmitsükli esimese löögi ümber pole. Teema ehk gat teenib ühtlasi ajalise tsükli hoidmise eesmärki. Kui solist jääb meloodiat ehk gati pikemalt kordama, annab ta nii improviseerimisvõimaluse tablamängijale. Lõpule lähenedes läheb meloodiainstrument kiiresse rütmilisse osasse jhala’ sse, viies raaga kulminatsioonini.

Sri Lanka

Sri Lanka saar asub India ookeanis 45 kilomeetri kaugusel India poolsaare lõunatipust. Saare pindala on umbes 65 000 km² ja  elanikke ligikaudu 18 miljonit. Rohkem kui 75 % maa elanikest on budistid, teiste peamiste religioonidena on esindatud hinduism, islam ja kristlus. Sri Lankal on väga mitmekesine kooslus erinevatest rahvustest ning kultuuritraditsioonidest, samuti on väga mitmekesine ja rikkalik saare loodus. Saare  põlisrahvas on sinhalid, hiljem on sisse rännanud tamilid Lõuna-Indiast, araabia päritolu moslemid, hiinlased, Kaug-Idast pärit malaislased ning euroopa varajaste kolonialistide järeltulijad Hollandist, Portugalist ja Inglismaalt.

Sri Lanka klassikaline muusika

Sri Lankal võib leida palju muusikalisi kihistusi: budistlik-rituaalne muusika, mida kasutatakse templites, sinhala muusika, mida praktiseeritakse nii templites kui väljaspool, Põhja-India e. hindustani klassikaline muusika ning Lõuna-India e. karnataka muusika. Sinhalad loevad enda klassikaliseks muusikaks hindustani muusikat kindlasti eelkõige tänu ajaloolistele sidemetele Põhja-Indiaga. Hindustani klassikaline muusika on arenenud kui filosoofia teadaolevalt viimase kolme tuhande aasta jooksul. Muusikat anti edasi suulise pärimuse teel isalt pojale, mistõttu on varasemad muusika üleskirjutused ääretult napid.

Sri Lanka kultuur

Viis sajandit e.Kr. oli Sri Lanka õitsva kultuuri ning hästi organiseeritud ühiskonnaga riik kaunite linnade, paleede, templite ning kloostritega, mis sümboliseerivad omamoodi neid aluseid, millele on rajatud selle maa kultuur ning mis on kujundanud inimeste iseloomu, filosoofia ja usu selliseks, nagu seda tunneme tänapäeval. India eeposest Ramayana leiame kirjeldusi Sri Lanka kõrgtsivilisatsioonist 3000–4000 aastat tagasi ning sellest, kuidas kuningas Ravana juhitud kuningriik hävitati sõjas kuningas Rama poolt.  Esimesed Sri Lankat puudutavad dokumenteeritud ajalookirjeldused on seotud Kirde-Indiast u. 2500 a. tagasi saarele rännanud sinhala rahvaga. Saare põhjaosa tasandikel kujundasid need aaria rassi esindajad välja põllumajandusliku kõrgkultuuri, rajades näiteks geniaalseid niisutussüsteeme, mis on osaliselt jäänud mõistatuseks veel ka tänapäeva teadlastele. Sama hästi oli korraldatud ka valitsussüsteem, mis tõestas oma elujõudu rohkem kui kahe tuhande aasta jooksul. 3. saj. keskpaigaks e.Kr. oli Sri Lanka tolleaegse pealinna Anuradhapura kuulsus levinud kuni Vahemeremaadeni. Vähem kui kolm sajandit hiljem tutvustasid sinhala kaupmehed oma pakkumisi Rooma keiser Claudiusele ning Plinius Vanem pidas nendega läbirääkimisi. 3. saj. p.Kr. olid välja kujunenud ulatuslikud sidemed ka Hiina keisririigiga. Üks olulisemaid daatumeid Sri Lanka ajaloos on aasta 247 e.Kr., mil kandis vilja India budistliku valitseja Asoka poja, munk Mahinda misjonitöö ning saare kuningas ja kogu õukond põõrdusid budismi. Nii leidis see uus religioon saarel endale kindla kodu ning Sri Lankast sai budistide jaoks eriline pühapaik paljude reliikviate asupaigana ning traditsioonide hoidjana, muutudes sihtpunktiks lugematutele palveränduritele.

Sri Lanka mägismaa klassikaline tants

Sri Lanka täiesti unikaalsed tantsutraditsioonid on arenenud omasoodu viimase kahe ja poole tuhande aasta jooksul.  Mahavansa kroonikas kirjeldatakse kuidas kuningas Pandukabhya (377–407 e.Kr.) ajal saabusid Põhja-Indiast tantsijad, et vabastada kuninga suguvõsa needusest. Sellest ongi alguse saanud Sri Lanka mägismaa rafineeritud, kindlatel rütmistruktuuridel baseeruv klassikalise tantsu  traditsioon.

Sri Lanka traditsiooniline kunst

Rännates Sri Lankale, tõi sinhala rahvas kaasa oma teadmised ning oskused kujutavast kunstist ja skulptuurist. Budismi levikuga seoses saatis kuningas Asoka Indiast Sri Lankale kaheksateistkümnesse erinevasse kasti kuuluvaid kunsti- ja käsitöömeistreid. Sellest ajast alates on kunstnikud kaunistanud templeid, paleesid, koole ning ülikoole lugematu arvu erakordsete meistritöödega, mis alates II sajandist e.Kr. on osaliselt ka meieni jõudnud. Näitena võiks tuua maailmakuulsad maalingud Sigiriya kaljukindlusest, mille ehitas kuningas Kasyapa 5. sajandil.

Vanavene kirikulaul

Võrreldes teiste Euroopa maadega, võeti Venemaal kristlus vastu suhteliselt hilja: kiievlased ristiti 998. aastal (samas on ajalookirjutajad maininud kristliku koguduse olemasolu Kiievis juba 9. sajandil). Koos usuga võtsid venelased üle ka jumalateenistuse korra - sealhulgas kirikulaulu - nii nagu selle Bütsantsist pärinev vorm oli tolleks ajaks välja kujunenud. Usu omaksvõtmine ja vene traditsioonile omase kirikulaulu kujunemine võttis mitmeid sajandeid (see kestis kuni 14. sajandini). Venemaal hakati sellist laulu nimetama znamennõi raspev'iks ("märgilaul"). Just see ühehäälne laulmisviis oli vene kirikus valdav kuni 16. sajandini. Olles valitsevaks laulutraditsiooniks vähemalt nelja aastasaja jooksul, koondas znamennõi laul endasse kogu vene jumalateenistuse eripära. Selles peegeldub väga mitmekesisel kujul kogu kristlik aastaring (näiteks võib ainuüksi ühe koguöö jumalateenistuse jaoks olla olemas rohkem kui 54 erinevat lauluvarianti).

Alates 14. sajandist hakkame ürikutes kohtama viiteid erinevatele (kuid ikkagi ühehäälsetele) kirikulaulu-traditsioonidele, nagu demestvennõi ja putevoi. 17. sajandiks kujuneb välja terve rida nii ühehäälseid (lisaks ülalnimetatud kirikulaulu-traditsioonidele ka kreeka ja bulgaaria kirikulaul ning üksikautorite teosed) kui ka mitmehäälseid traditsioone (kolmehäälne putevoi laul, mitmehäälne znamennõi laul). Edaspidi jõuab Venemaale ka poola partes laul ning väikevene (praegune Ukraina) samolovka (ühehäälsete laulude seadmisviis, kus põhimeloodiale lisatakse terts ja alumine hääl toetab liikuva burdoonina meloodia harmoonilisi tugiastmeid).

Viimased sada aastat kestnud varajaste kirikulaulu-traditsioonide uurimise tulemusena on traditsioonilist kirikulaulu hakatud tänapäeval vene õigeusu kiriku jumalateenistustel taas järjest rohkem kasutama. Konkreetsete näidetena võib mainida kirikuid ja kloostreid, kus on tegevad ka ansambli Russki Lad lauljad (Boriss Sorokin – Valaami kloostri linnakiriku koorijuht, Aleksandr Bordak – laulja Optina Pustõnjas, Dimitri Fountoussov – Konevi kloostri linnakiriku koorijuht). Nendes kirikutes kasutatakse jumalateenistustel kõiki varajaste kirikulaulude zhanre.